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Program Notes: Tales in Sound

Concert Program

Jacques Hétu (b. 1938)
Symphony No. 4, Op. 55
Andante – Allegro molto
Allegro con brio – Andante
Ralph Vaughan Williams (1872 – 1958)
The Lark Ascending
Claude Debussy / Orchestrated by Henri Büsser, 1907, from a work originally for piano 4-hands. (1862 – 1918)
Petite suite
En bateau (In the Boat)

Program Notes

Born in Trois-Rivières, Quebec, August 8, 1938; died in Saint-Hippolyte, Quebec February 9, 2010
Symphony No. 4, Op. 55 (1993)

Quebec composer Jacques Hétu’s 82 opus numbers, mostly written to commission, are those of a late 20th century composer comfortable with tradition and a musical tradition that nourished his creativity to the end.  Hétu’s music is expressively written, carefully crafted, and rich in detail, often built around cyclical or intricately constructed motivic cells.  “I guess you could say my structures are classical, my expression is romantic, and my vocabulary is contemporary,” he said in mid-career.  In his earliest compositions, Hétu worked with serial techniques, taking away the principle of economy of means and subsequently adapting it to his own language.  The early serialism soon evolved into a distinctive, personal style which draws from many sources, both historical and of his own day.  “I am constantly striving to achieve a simplicity in my work,” he said, “a paring down to the bare essentials of what Schubert achieved in his lyricism and what Webern achieved in his structures . . . For me, composition is a process of continual simplification, of making choices, of producing clearly conceived, cleanly executed, well-structured works.  Every note a composer writes represents a choice of almost infinite possibilities.”

Hétu’s five symphonies span his creative life and, together with some 20 concertos, form the backbone of a carefully numbered catalogue.  There was a false start to his fourth symphony which he started to lay out roughly a decade after the Third (1971).  Drafted initially in five movements for large orchestra and 50 minutes in duration, Hétu only realised when he was “well into the work” that its large scale seriously limited prospects of performance.  Portions of the terminated work eventually found their way into subsequent compositions, he admitted.  Today’s symphony, the one we know as his Fourth, resulted from a CBC commission for the CBC Vancouver Orchestra more than a decade later, in 1993, and was dedicated to its conductor Mario Bernardi.  Its short, darkly shaded, slow moving introduction is richly layered with terse musical ideas that will soon open into the two main themes of the first movement.  “I always begin a new composition with a melodic idea,” Hétu said.  “Melody is the most important element of my style.  I see myself as basically a lyrical composer.”  Even so, the opening movement remains an homage to the sonata form structure that underpins the history of the symphony from Mozart to Mahler.  The first theme is urgently driven and angular, ‘frenetic’ in the composer’s words, with scampering woodwinds and strings.  It gives way to a plaintive, falling second theme from the oboe (Hétu’s own instrument) and, as the two themes tautly play out, we hear a reprise of the second theme on flute.

The second movement brings one of the many contrasts that characterise the symphony.  It is a jaunty, playful, up-tempo waltz with a brief, chorale-like trio from the woodwinds.  The theme of the waltz recalls a theme from Hétu’s opera Le Prix, the work he completed immediately before the Fourth Symphony.  The Adagio forms the emotional heart of the piece and was likely the first movement written.   When composing multi-movement works, Hétu said, “I start with the slow middle movement and work outward from there.”  Like the opening movement, this Adagio begins with an introduction which suggests fragments of the theme to come and which generates its broadly drawn, expressive and somewhat Mahlerian progression.  Hétu’s skill as an orchestrator shines through in the dramatic contrasts he draws from a modest-size orchestra.  Beginning with what the composer describes as a joyous round in three sections, the finale turns inwards and begins to reflect upon themes heard earlier.   It concludes on a warm, E-major chord, one of several that have punctuated the score from the third measure onwards.  “I am writing near the tonal system,” Hétu said the year after he competed this symphony, “but not quite in it.”

Born in Down Ampney, England, October 12, 1872; died in London, August 26, 1958
The Lark Ascending: Romance for violin and orchestra (1914, rev. 1920)

“It dreams its way along,” wrote the reviewer for the London Times in 1921, after the first performance of Vaughan Williams’s rapturous romance for violin and orchestra.  With all attention focussed on a radical generation of Stravinsky, Schoenberg, Hindemith and Ravel, the English reviewer praised Vaughan Williams for his “serene disregard for the fashions of today and yesterday.”  His judgement proved sound since The Lark Ascending has maintained a place in the violin repertoire ever since, through some turbulent musical times.  Vaughan Williams wrote the earliest version of the piece as a duet for violin and piano in 1914, just before the outbreak of World War One.  Its opening cadenza for the violin, floating freely like a lark unencumbered by an increasingly urban world around, seems to look back to a more innocent era.

He rises and begins to round,
He drops the silver chain of sound,
Of many links without a break,
In chirrup, whistle, slur and shake.

The title of the piece comes from a poem of the same name by the English poet and novelist George Meredith (1828-1909).  Vaughan Williams quotes 12 of its 122 lines in his score and the lines he selects are included in these notes.  The violin rises over low chords from an open-string D to its highest peak three octaves above.  At this point, free from the grounding chords below, the violin/lark is free to float downwards.  It does so by means of a folk-like, pentatonic scale which gives the music a timeless quality.  The cadenza over, the lark now engages in a dialogue with the world around and the valley below.

For singing till his heaven fills,
‘Tis love of earth that he instills,
And ever winging up and up,
Our valley is his golden cup
And he the wine which overflows
to lift us with him as he goes.

After the soaring violin roulades, a folk-like theme introduced by the flutes brings us literally down to earth, and to Man living in Meredith’s valley.  After the only fortissimo marking in the score, the violin again takes flight, still using the pentatonic scale, in music of extraordinary tranquility, wistfulness and repose.  Vaughan Williams’s simple yet highly effective musical structure is shaped like a large arch.  The music works its way towards a final extended violin cadenza, which balances the cadenza that opened the piece and reflects on its basic thematic materials and their passing.

Till lost on his aerial rings
In light, and then the fancy sings.

CLAUDE DEBUSSY, orch. Henri Büsser
Born in St Germain-en-Laye, France, August 22, 1862; died in Paris, March 25, 1918

Debussy wrote these four delightful pieces for piano four-hands and first performed them in a Parisian musical salon in 1899, when he was 27.  The second pianist was a fellow student, Jacques Durand, son of the composer’s music publisher.  Although undeniably polished period pieces, such is their grace, charm and sheer vitality that they continue to hold a secure place in the repertoire to this day.  The world of Massenet and other senior contemporaries is never far from the surface of the music.  Debussy’s radical reinvention of his musical language through impressionism lay just a few years in the future.

The first movement is a gently ebbing barcarolle, carefree and lighthearted.  Its musical language is, perhaps, more Fauré than the Debussy we know from the stirring, later tone poem La mer.  Still, there is a hint of the impressionism to come with the short, mysterious pattern of whole-tones in the movement’s middle section.   The title, En bateau (In a Boat) comes from an 1869 collection of poems titled Fêtes galantes by Paul Verlaine, a poet to whom Debussy frequently turned for his songs.  The second piece, Cortège, is no formal funeral procession since there’s no solemnity to be found in its jaunty Bizet-inspired progression.  The clue to its title lies in a second poem from the Verlaine collection, where the poet wryly (or, perhaps, mockingly) gives this sombre title to a scene he paints in which a servant carries the train of an elegant lady’s heavy robe, surreptitiously peering underneath, while the two of them are led by a cavorting pet monkey.   The evocative Menuet is a deftly drawn miniature which evokes echoes of a bygone era and the music of Massenet.  Coincidentally, while having nothing to do with the Verlaine collection, it is a transcription of a song, also titled Fête galante, that Debussy had written six years earlier to words by Théodore de Banville.  Debussy described it at the time as “Louis XIV music with 1882 ideas.”  The joyful Ballet finale propels us into the more extrovert and fashionable ballet music of Delibes and turn-of-the-century Paris – vividly so in this colourful orchestration by the then young conductor Henri Büsser (1872-1973).

Notes de programme en français

Né à  Trois-Rivières, Québec, le 8 août 1938; Mort à Saint-Hippolyte, Québec, le 9 février 2010
Symphonie No. 4, Op. 55 (1993)

Les 82 numéros d’opus du compositeur québécois Jacques Hétu, majoritairement constitués de commandes, sont ceux d’un compositeur de la fin du 20ème siècle bien à l’aise avec la tradition et la tradition musicale nourrissant sa créativité jusqu’à la fin. La musique d’Hétu est écrite de manière expressive, façonnée avec attention, riche en détails, et souvent construite autour de cellules cycliques ou de cellules “motifs”. Au milieu de sa carrière, Hétu a dit: “J’imagine qu’on pourrait dire que mes structures sont classiques, mon expressivité romantique, et mon vocabulaire contemporain.” Dans ses premières compositions, Hétu a travaillé avec les techniques sérielles, enlevant le principe d’économie des moyens et l’adaptant subséquemment à son propre langage. Cette période de jeunesse de sérialisme a rapidement évoluée pour laisser place à un style personnel et distinctif inspiré de plusieurs sources du passé et de l’époque d’Hétu. “Je m’efforce constamment à atteindre la simplicité dans mon travail,” a-t-il dit. “une réduction à l’essentiel de ce que Schubert a réussi avec son lyrisme et de ce que Webern a accompli avec ses structures… Pour moi, la composition est un procédé de simplification continuelle, de faire des choix, de produire des œuvres bien structurées, clairement conceptualisées et proprement exécutées. Chaque note écrite par un compositeur représente un choix fait parmi des possibilités presque infinies.”

Les cinq symphonies d’Hétu couvre l’étendue de  sa vie créative et, avec près de 20 concertos, forme l’épine dorsale d’un catalogue bien numéroté. Il y a eu un faux départ à sa quatrième symphonie qu’il a commencé à écrire environ une décennie après la troisième (1971). Initialement rédigée en cinq mouvements pour grand orchestre et avec une durée de 50 minutes, Hétu a réalisé, une fois bien avancé dans sa composition, que la grande échelle de l’œuvre compromettait sérieusement ses chances d’être jouée. Certaines portions du travail déjà fait ont éventuellement servi à des compositions futures, a-t-il admit. La symphonie d’aujourd’hui, celle que nous appelons sa quatrième, est le résultat d’une commande par CBC pour l’Orchestre de Vancouver CBC plus d’une décennie plus tard, en 1993, et a été dédiée à son chef d’orchestre Mario Bernardi. Sa courte introduction, sinistrement ombragée, et évoluant lentement, est richement étagée d’idées musicales brusques qui laissent ensuite place au deux thèmes principaux du premier mouvement. “Je commence toujours une nouvelle composition avec une idée mélodique,” a dit Hétu. “La mélodie est l’élément le plus important de mon style. Je me vois fondamentalement comme un compositeur lyrique.” On pourrait même dire que le premier mouvement est essentiellement un hommage à la structure de la forme sonate, étayant l’histoire de la symphonie de Mozart jusqu’à Mahler. Le premier thème est déterminé, urgent et angulaire, “frénétique” pour citer le compositeur, avec des bois et des cordes fuyants. Cela fait place à un second thème plus plaintif et tombant, au hautbois (l’instrument d’Hétu) et, pendant que les deux thèmes sont joués dans une atmosphère tendue, on entend une reprise du second thème à la flûte.

Le deuxième mouvement amène un des nombreux contrastes qui caractérisent la symphonie. C’est un joyeux tempo de valse, désinvolte et enjoué, avec un bref trio de style chorale chez les bois. Le thème de la valse rappelle le thème de l’opéra d’Hétu Le Prix, œuvre qu’il a complétée juste avant la quatrième symphonie. L’Adagio forme le noyau émotionnel de la pièce et  a probablement été composé avant les autres mouvements. Lorsqu’il composait des pièces à plusieurs mouvements, Hétu disait: “Je commence avec le mouvement lent du milieu et je développe le reste à l’aide de ce point de départ”. Comme le premier mouvement, cet Adagio commence avec une introduction qui suggère des fragments du thème suivant et génère sa progression à large échelle, expressive et quelque peu Mahlérienne. L’habileté d’orchestration d’Hétu brille à travers les contrastes dramatiques qu’il obtient d’un orchestre de grosseur modeste. Commençant avec ce que le compositeur décrit comme une ronde joyeuse en trois sections, la finale devient plus intime, et reflète des thèmes entendus précédemment. Cela se conclut sur un accord chaleureux de mi majeur, qui parmi d’autres a ponctué la partition dès la troisième mesure. “J’utilise un langage proche du système tonal,” a dit Hétu l’année après avoir complété cette symphonie, “mais mon écriture n’est pas tout à fait tonale.”

Né à Down Ampney, Angleterre, le 12 octobre 1872; mort à Londres, le 26 août 1958
The Lark Ascending: Romance pour violon et orchestre (1914, rev. 1920)

“Il rêve son chemin,” a écrit le critique du London Times en 1921, après la première interprétation de l’enthousiaste romance pour violon et orchestre de Vaughan Williams. Avec toute l’attention portée à une génération radicale de compositeurs tels que Stravinsky, Schoenberg, Hindemith et Ravel, le critique anglais louait Vaughan Williams pour son “indifférence sereine envers les modes d’aujourd’hui et d’hier.” Son jugement a été prouvé véridique puisque The Lark Ascending (L’Envol de l’Alouette) a maintenu sa place d’importance dans le répertoire pour violon depuis, même à une époque de turbulence pour le monde musical. Vaughan Williams a écrit la première version de cette pièce pour violon et piano en 1914, juste avant que la Première Guerre Mondiale éclate.  Sa cadence de violon servant d’ouverture, flottant librement comme une alouette non encombrée par un monde de plus en plus urbain, semble regarder en arrière, vers une ère plus innocente.

Elle s’élève et se met à tourner,
Déroule des sons la chaîne argentée
En nombreux anneaux sans les détacher:
Claquements, sifflets, liaisons et tremblés.

Le titre de la pièce vient d’un poème du même nom par le poète anglais George Meredith (1828-1909). Vaughan Williams cite 12 de ses 122 vers dans sa partition et les vers qu’il sélectionne sont inclus dans ces notes de programme. Le violon s’élève au-dessus d’accords graves d’une corde de ré ouverte jusqu’à son plus haut sommet trois octaves plus haut.  A ce moment, libéré des accords graves, le violon/alouette est libre de flotter vers le bas. Il le fait grâce à une gamme pentatonique folklorique qui donne à la musique une qualité intemporelle. Une fois la cadence terminée, l’alouette s’engage maintenant dans un dialogue avec le monde l’entourant et la vallée plus bas.

C’est pour distiller l’amour de la terre
Qu’elle chante au point de remplir les airs.
À chaque coup d’aile elle monte encore,
Et de la vallée fait sa coupe d’or;
Elle en est le vin qui déborde au sol
Pour nous emporter avec son envol.

Après les roulades montant en flèches du violon, un thème de style folklorique introduit par les flûtes nous amène littéralement sur la terre ferme, et aux hommes vivant dans la vallée de Meredith.  Après le seul fortissimo de la partition, le violon s’envole de nouveau, en utilisant toujours la gamme pentatonique, dans une musique de tranquillité extraordinaire, de mélancolie et de repos. La structure musicale hautement efficace et à la fois simple de Vaughan Williams prend la forme d’une grande arche. La musique fait son chemin vers une grande cadence de violon finale, qui balance la cadence du début de la pièce et reflète les matériaux thématique de base et leur fin.

Quand elle se perd en notes légères,
La fantaisie chante en pleine lumière.

CLAUDE DEBUSSY, orch. Henri Büsser
Né à St-Germain-en-Laye, France, le 22 août 1862; mort à Paris, le 25 mars 1918
Petite Suite (1886-9/1907)
En bateau

Debussy a écrit ces quatre ravissantes pièces pour piano à quatre mains et les a jouées pour la première fois dans un salon musical de Paris, à l’âge de 27 ans. Le deuxième pianiste était un camarade étudiant, Jacques Durant, fils de l’éditeur musical du compositeur. Ces pièces d’époque indéniablement raffinées, leur grâce, charme et vitalité sont tels, qu’elles continuent d’occuper une place importante dans le répertoire de nos jours. Le monde de Massenet et d’autres contemporains plus âgés n’est jamais très loin de la surface de la musique. Le réinvention radicale du langage musical par Debussy, à l’aide de l’impressionnisme, ne se produira que quelques années plus tard.

Le premier mouvement est une barcarolle gentiment descendante, insouciante et légère. Son langage musical est, peut-être, plus près de celui de Fauré que du Debussy qu’on connaît ayant composé La Mer, poème symphonique plus mouvementé. Mais encore, il y a un indice de l’impressionnisme qui s’en vient avec le court et mystérieux motif de gammes par tons dans la section du milieu de ce mouvement. Le titre, En Bateau, vient d’une collection de poèmes de 1869 intitulée Fêtes Galantes de Paul Verlaine, un poète que Debussy a souvent consulté pour ses chansons. La deuxième pièce, Cortège, n’est pas une procession funéraire formelle, puisqu’il n’y aucune solennité détectable dans sa progression joyeuse inspirée par Bizet. La provenance du titre a plutôt à voir avec le deuxième poème de la collection de Verlaine, où le poète donne ironiquement ce titre sombre (peut-être afin de se moquer) à une scène qu’il peint avec un serviteur tenant la traîne de la lourde robe d’une élégante dame, en jetant de subtils coups d’œil en-dessous, alors qu’ils sont tous les deux précédés par un singe de compagnie cabriolant. Le Menuet évocatif est un miniature adroitement composé qui évoque les échos d’une ère passée et la musique de Massenet. Par coincidence, et n’ayant rien à voir avec la collection de Verlaine, c’est une transcription d’une chanson, aussi intitulée Fête Galante, que Debussy avait écrite six ans plus tôt avec les mots de Théodore de Banville. Debussy l’avait alors décrite comme “La musique de Louis XIV avec des idées de 1882.” Le joyeux Ballet final nous propulse dans une musique de ballet plus extravertie et à la mode du style de Delibes et du tournant du siècle à Paris – vivement de cette manière et dans cette orchestration colorée par le jeune chef d’orchestre de l’époque Henri Büsser (1872-1973).

©2021 Keith Horner
All program notes are written by Keith Horner.  Comments welcomed:
Notes de programme © Keith Horner 2020. Commentaires appréciés :
Traduction : Marie-Sonja Cotineau